Desde a sua criação, o Foto Cine Clube Bandeirante posicionou-se de maneira diferenciada em relação à tradição fotográfica reinante, uma vez que os associados utilizaram a técnica como veículo de expressão do artista fotográfico.
Em 1947 circula a revista Íris, a primeira revista brasileira de fotografia de cunho comercial (Costa, 1995: 48).
Com o fito de organizar as atividades do clube, o Foto Cine Clube Bandeirante, em dezembro de 1950, promoveu a I Convenção Brasileira de Arte Fotográfica, da qual resultou a fundação da Confederação Brasileira de Fotografia e Cinema, que por sua vez passou a representar o Brasil na Fedération Internationale de L’Art Photographique (FIAP).
A partir da fundação do FCCB a fotografia moderna se expande e surgem Foto Clubes em todo o território nacional. Os diferentes caminhos abertos pelo FCCB, partindo da produção individualizada dos outros movimentos, provocou o surgimento do termo Escola Paulista de Fotografia pela crítica especializada.
De fato, as inovações e pesquisas inéditas, alavancadas pelo FCCB, definiram as características dos fotógrafos paulistas, como: quebra das regras clássicas de composição; uso freqüente do claro-escuro radical; ênfase nas linhas de força constitutivas do referente, ressaltando o potencial abstrato dos temas; forte tendência à geometrização dos motivos e a quebra do tradicional processo fotográfico (COSTA, 1995:49).
Mais uma vez recorrendo à Costa, ela salienta a importância do FCCB, quando afirma que
“A Escola Paulista referendou diferentes formas de relacionamento do fotógrafo com o processo fotográfico. Paralelamente à pesquisa da fotografia como exercício de visão, [...] diversos bandeirantes lançaram-se a inúmeras experiências de intervenção no processo fotográfico, com o intuito de adaptar a realidade perspéctica da imagem a uma plasticidade moderna.” (COSTA, 1995: 53).
A Escola Paulista passou a ser referência nacional, no entanto não mudou a produção fotográfica nacional, pois era encarada como modismo, e qualquer manifestação modernista na fotografia era considerada mera imitação, inclusive no interior do próprio FCCB. Essa convivência concorrida se deveu a dois fatores: inexistência de uma teoria estruturada que embasasse a estética moderna; inexistência de uma ideologia liberal que viesse de encontro com a burguesia crescente no país. Ressalta-se, entretanto, que vários fotógrafos integrantes da Escola Paulista, tiveram uma posição eclética, e atuaram com desenvoltura entre o clássico e o moderno, como Gaspar Gasparian, José Yalenti, Guilherme Malfatti e Ludovico Mungiolli.
O ápice da Escola Paulista se verificou na década de 50 e foi assim descrita, no discurso de apresentação do Anuário Brasileiro de Fotografia, pelo crítico Rubens Teixeira Scavone:
“O que se apresenta do Brasil, e em particular da denominada Escola Paulista, demonstra que entre nós a fotografia vive intensamente, com características próprias, situando-se em posição desacatada no âmbito mundial [...]. Genericamente, poderíamos dizer que a fotografia de hoje não é apenas a devolução mecânica de uma realidade visual. É muito mais do que isso. É visão particular através da sensibilidade escoimada e, principalmente, é criação em sentido amplo onde a realidade não se torna mero pretexto, veículo comunicativo, passaporte de tudo onde existe parcela enclausurada de beleza”. (COSTA, 1995: 59/60).
Como resultado desse trabalho experimental e de forte cunho artístico, a Escola Paulista abriu as portas dos museus, que até então se mantiveram alheios a essa forma de expressão artística. Podem-se citar as exposições do trabalho de Thomas Farkas no MASP em 1949, e também de Geraldo de Barros em 1950, German Lorca, no MAM-SP em 1952 e outros.
A partir do final dos anos 50, o fotojornalismo se modernizou e se consolidou nas revistas ilustradas, proporcionando questionamentos na prática fotográfica e introduzindo novos paradigmas que foram genericamente aceitos como os novos rumos da fotografia.
O crítico de arte, Frederico Morais, em 1959, sugeriu uma divisão na produção fotográfica fotoclubista: os chamados repórteres fotográficos; os formais e os abstratos concretos.
Sob o entendimento de Costa, o mesmo crítico, apontou as linhas gerais da proposta:
“ Para os repórteres fotográficos, a corrente de maior público,[...] a arte fotográfica se caracteriza fundamentalmente pela oportunidade do fato escolhido e também angulação, enquadramento e composição. Oportunidade e composição irão dar à fotografia seu sentido humano, poético ou mesmo caricatural. A esses, evidentemente, o elemento figurativo é essencial e, particularmente, a figura humana.” ( COSTA, 1995: 64).
A nota dominante de um novo tipo de relação entre o fotógrafo e o aparelho será constante nas produções fotográficas dos anos 60. O crítico Mário Pedrosa, analisando uma exposição fotográfica de Ivo Ferreira da Silva, ressaltou esse novo relacionamento quando afirmou que:
“[...] a relação, pois, entre ele, homem, ela máquina é a mais elementar possível. Como desde quando foi inventada, ela é aqui mero prolongamento dos órgãos do homem, um olho mais apercebedor e preciso, um braço mais longo, mãos mais preensíveis.” (COSTA, 1995: 65).
Alguns fotoclubistas retomaram o figurativismo, proporcionando uma renovação do movimento fotográfico moderno. De início, soa uma contradição, já que levou décadas para descaracterizar a representação da fotografia e impor uma visão estética, no entanto, a autonomia da linguagem fotográfica não foi alterada, já que o fotógrafo não mais se preocupa com a afirmação, mas com um movimento de construção de mundo e de olhar que foi fragmentado pelos modernistas.
Se antes, ocorria o abstracionismo, com a decomposição geométrica, neste novo vislumbre, o fotógrafo inter-relaciona os objetos propositadamente, realçando o efeito estético/plástico.
Esse processo de renovação da fotografia na Escola Paulista retomou o pictorialismo definindo a essência da prática fotográfica estética, o que jogou a fotografia num extremo oposto da conceituação construída, iludindo a maioria dos fotógrafos amadores quanto ao real valor de suas fotos.
A verdade é que no final da década de 50, José Oiticica propôs uma intervenção técnica, lançando-se ao abstracionismo, supervalorizando o trabalho de laboratório, lançando mão da montagem, passando pelo recurso a vidros corrugados e textura de tecidos, recriações fotográficas de desenhos ou pinturas do próprio autor. Essa intervenção técnica exagerada e exótica possibilitou o retorno da fotografia ao pictorialismo, já que assume características ora expressionistas, ora construtivistas.
Figura 3 - José Oiticica- Um que passa - 1953
