SOCIEDADE, CULTURA E TECNOLOGIA - Cultura Digital- Comentários à entrevista de Laymert Garcia dos Santos

Tópicos de discussão:

1- Santos considera que " a chamada inteligência brasileira, com raras exceções, ainda não percebeu a mudança evidente que está ocorrendo. E nem as possibilidades que estão se abrindo - e isso eu acho gravíssimo do ponto de vista da política (p.289)".

Comente esta afirmação, relacionando-a com o pensamento de Tás, quando argumenta que "... hoje, se o professor achar que é proprietário do conhecimento ele está fora do mundo... O cenário digital é muito propício a isso, porque não precisamos mais carregar e decorar livros para cima e para baixo, está tudo na rede, o que sobra é o discernimento (p.236)".

2- A educação brasileira ainda está um passo atrás na utilização das midias no sistema educacional, em relação a, por exemplo, EUA e Europa. Estamos ainda na fase de "abrir espaço" para a inclusão de cultura cibernética no sistema de ensino nacional. Considerando a afirmação de Santos, no tópico anterior, e as políticas públicas para o setor educacional, estaria a educação brasileira preparada para essa mudança cultural?

SOCIEDADE, CULTURA E TECNOLOGIAS- Cultura Digital-comentários à entrevista de Marcelo Tas

TÓPICOS DE DISCUSSÃO

1- O entrevistado diz que valorizamos demais o termo digital, quando tudo é cultura. Ao falar sobre isto ele chama a atenção para dois polos, a superestimação e a subestimação da tecnologia.
Trace um paralelo entre as idéias do entrevistado com as idéias de Lúcia Santaella - Da cultura das mídias à cibercultura: o advento do pós humano- quando ela se refere à definição de mídia.

Para lúcia Santaella " mídias são meios, suportes materiais, canais físicos, nos quais as linguagens se corporificam e através dos quais transitam" (p.25, segundo parágrafo). Santaella ainda acrescenta que "é o componente mais superficial, no sentido de ser aquele que primeiro aparece no processo comunicativo".

Na entrevista, Tas pondera que a subestimação - os céticos de Santaella- se configura quando o usuário não percebe a mídia como um veículo de comunicação, ainda arraigado a antigas metodologias de veiculação das mensagens. Já a superestimação -os otimistas de Santaella- valorizam apenas o veículo, as ferramentas disponíveis e se despreocupam com a mensagem a ser transmitida via digital.

Neste sentido, Santaella e Tas comungam a mesma opinião, qua as mídias são veículos de transmissão de cultura, mas se não houver mensagem , se torna uma tecnologia vazia.

2 - Temos enfrentado alguns problemas com o Moodle na disciplina Sociedade, Cultura e Tecnologias, e solicitado que usem outras ferramentas disponíveis na internet para postarem as respostas. Discuta esta relação com a afirmação de Marcelo Tas: "inventou-se a motocicleta e a gente fica falando do pneu, do aro, do banquinho e não fala da viagem que a gente tem para fazer com a motocicleta" (p.234).

Usando da mesma metáfora, precisamos aprender a pilotar a moto e entender como fazê-la funcionar bem para que a viagem seja possivel. Ficar reclamando do Moodle ou da dificuldade de usar plataforma não altera nada. Para postar atividades, textos ou informações pode-se usar tanto a plataforma Moodle ou outras ferramentas disponíveis, o que realmente importa é a postagem das atividades e não a plataforma Moodle.

3- O que é relevância e discernimento, definidos por Marcelo Tas?

Para o entrevistado, o termo relevância não corresponde ao alto número de acessos ou visita. A audiência precisa estar aliada a uma mensagem inédita, criativa e inovadora permitindo a manutenção da audiência, comprovando a relevência do que foi postado. O discernimento, o bom senso, o ato de filtrar as mensagens. Nem tudo que está disponibilizado na internet tem relevância. O discernimento é necessário para não cairmos em armadilhas ou falsas informações. Digamos, separar o jôio do trigo.

4 - Na entrevista, Marcel Tas fala sobre educação, função de professor e a tecnologia. Discuta o pensamento dele, vinculando-o com outro autor da área de educação.

Tas coloca bem o papel do professor nesse novo processo de ensino-aprendizagem. O professor não é dono do conhecimento. O conhecimento vai se construindo no decorrer do relacionamento aluno/professor. Tanto o professor quanto o aluno são sujeitos ativos nesse processo. Esse enfoque remete à teoria de Piaget, que, em sítese, afirmava que o conhecimento é construido pelo aluno e o professor é um "facilitador" ou digamos, um coordenador desse processo.

5- "Então a gente já vive imerso nesta gelatina de informação e cada pessoa tem o seu filtro, sua maneira de se relacionar com isso" (p.241). Comente esta afirmação tendo por base qa caracterização da cultura digital ou cibercultura em Lúcia Santaella.

A informação se tornou a palavra de ordem, circulando como moeda corrente numa dinâmica frenética, nas quais as linguagens e as mensagens se misturam , nos envolvendo completamente. Neste contexto o filtro pessoal é ativado para selecionar o que nos interessa.

O OLHAR FOTOGRÁFICO

Por : Brigitte Luiza Guminiak

O contexto gerado pela Revolução Industrial deu à vida um novo rumo. Além dos objetos industrializados, houve uma aceleração na produção, proporcionando a geração de novas necessidades e conceitos o que afetou também o mundo da Arte, no nosso caso, a fotografia, já que a modernização industrial apresentou equipamentos mais precisos e sofisticados.

Ressalta-se que o fotógrafo ao utilizar as novas técnicas e ao aderir às tecnologias inovadoras, isso não implica necessariamente em fazer uma arte nova. Ao contrário, pode perder a ânsia da busca de algo que represente as suas inquietações, seus prazeres e a consciência do público.

Essas inquietações e prazeres, segundo Simões & Galimberti (2000) estão impregnados no olhar do fotógrafo que investiga o proibido, vasculha o temido, não de fiscalizar, mas sim para oferecer uma oportunidade ao objeto fotografado para revelar-se e porque não dizer, rebelar-se.

O produto fotográfico é a imagem gerada para o espectador com suas evidências e sombras, fazendo o objeto renascer e adquirir vida nova, vida de imagem que alimenta o imaginário daquele que observa a fotografia.

Guarda-Chuvas - de German Lorca

Recorrendo a Wunenburger (2007), vemos que a fotografia, sendo imagem, é em si um texto a ser lido, interpretado, decifrado, comentado, discutido. Um texto provocativo e interativo com o espectador, servindo como reflexão texto provocativo e que interage com o espectador servindo como reflexço objeto renascer e adquirir vida nova, vida de imagem sobre o mundo e o estar no mundo, pois impregna de profundidade e sentido desde o momento em que se sabe que a imagem transcende os limites predeterminados da máquina fotográfica, já que as imagens nutrem o pensamento, e assim nos afastam do imediato, do real, abrindo a porta ao possível e aos sonhos, permitindo acesso a uma felicidade inédita, um regozijo dos sentidos, já que a imagem ativa o imaginário.

Tal proposição é reforçada em Joly (2006) quando afirma:

“[...] a imagem existe porque houve contigüidade física, é a própria emanação de um passado real. É uma verdadeira magia. É por isso que, com a ajuda da semelhança, confundiremos a fotografia com próprio ser, ou com uma parte do próprio ser e podemos tratá-la de maneira fetichista, como muitas vezes se faz com as fotos de namorados ou de pessoas desaparecidas. (p.129)”


A assertiva de Joly de que a fotografia emana de um passado real, reforça o signo da morte na fotografia que, segundo a autora, no mesmo instante em que se tira a fotografia, o objeto ou a pessoa desaparecem, se esse real existiu, é porque não existe mais, e a fotografia torna-se tão logo o próprio signo de que somos mortais e tudo é efêmero.

Ainda segundo Joly, a imagem tem sido muito manipulada e desprestigiada como meio de percepção, embora seja a percepção que dá importância ao olhar, já que é a forma de acesso ao outro, ao mundo e a mim mesmo, sendo que ao aprender a ver uma imagem, ao mesmo tempo ela encobre algo e também revela, como por exemplo, na expressão “o que você está olhando? Está vendo algo que eu não vejo?”.

Sim, quem admira uma fotografia, vê algo que outros não vêem e que somente o fotógrafo soube revelar, cabendo ao espectador interpretar por meio da percepção.

Uma consideração marcante a ser levantada é que a imagem, segundo Joly, é uma linguagem e, portanto, uma ferramenta de expressão e de comunicação, constitui uma mensagem para o outro, mesmo quando esse outro somos nós mesmos.

Para Joly, uma das precauções necessárias para compreender da melhor forma possível uma mensagem visual, no caso a fotografia, é buscar para quem foi produzida, ou seja, buscar o referente. Já que a fotografia carrega uma mensagem é justo compreender seu conteúdo e os critérios de referência, haja vista que a imagem fotográfica comunica uma relação entre o homem e o mundo, por exemplo, a foto de uma reportagem, ela revela algo sobre certa realidade, mas revela sobremaneira a personalidade, as escolhas, a sensibilidade do fotógrafo que a assina. Daí que fotografar é olhar, escolher, aprender. A fotografia não é a reprodução de uma experiência visual, apenas, mas a reconstrução de um paradigma (Joly:2006).

Cabe aqui observar o pensamento de Chauí (1985:31) quando lança especulações filosóficas em torno do olhar, afirmando serem os olhos as janelas da alma, ligados ao campo semântico da luz, da claridade, e por associação, o olhar que tornar visível o invisível.

Analisando com atenção as afirmações acima, vale destacar que a percepção do fotógrafo faz uma interseção entre o sujeito, a temporalidade e a existência num mundo mutável como o nosso.

Neste sentido, o olhar fotográfico exercita o pensar-sentir, observando tudo, pensando o sentimento e a subjetividade do mundo exterior, a refiguração do mundo. Com base nas assertivas acima descritas, nos suscita um questionamento que não quer calar: qual é o encanto da fotografia?

Buscando resposta à indagação, Joly talvez coloque luz quando distingue três fases diferentes na prática fotográfica: o “fazer”, que se refere ao operador; o “olhar”, que se refere ao espectador; o “sofrer”, que se refere ao espectrum (a imagem).

O “fazer” do ato fotográfico constitui o resultado do encontro entre o fotógrafo e o fotografado num momento único e instantâneo, sendo que a imagem está automaticamente terminada no próprio momento do “click”, esse momento decisivo (Joly, 2006: 126-127).

O olhar do fotografo que percebe o inusitado ao apreciar a imagem carregada de sensibilidade que transbordou a objetiva, penetra na intimidade do fotografado, como um instante único, um instante que se revela em imagem imortalizada.

Esse caráter único entre o fotógrafo e o objeto fotografado confere à fotografia a categoria de mimese perfeita, já que foge do convencional e dá um aspecto de aprisionamento, ou seja, foi “pego” ad eternum, mas que a imagem revela. E essa revelação nos diz qual a verdade que de fato esperamos ver na fotografia, ou seja, uma prova de existência do objeto/pessoa fotografada.

Para efeito desta reflexão, vale aqui um recorte para destacar a importância da percepção do fotógrafo ao olhar certas paisagens que se cruzam com a vida das pessoas: a cidade, a natureza, as próprias pessoas retratadas numa fotografia.

Sendo o olhar um dos sentidos mais atuantes, é por meio do olhar, portanto, que se inicia uma representação mítica inegável, por ser o portal entre o interior subjetivo e o exterior objetivo, haja vista que sempre esteve presente na vida do homem, principalmente a partir da invenção da fotografia. Desta maneira, é o olhar do fotógrafo imprescindível para se relacionar com o mundo real, e mais ainda, com o mundo virtual, uma vez que é fonte inesgotável de imagens provocadoras de desejos e aparências fugazes, como a própria vida é fugaz e efêmera. Desta feita, a fotografia aproxima o espectador do mundo já que com a imagem fotográfica cria um espaço onde cabe a interrogação provocativa do outro, imprescindível na relação que se estabelece entre o fotógrafo, o espectador e um terceiro, aquele que olhará mais tarde as fotografias.

___________________________________________

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS



ABAURRE, Maria Luiza; PONTARA, Marcela N. e FADEL, Tatiana. Português-Língua e Literatura. Coleção base. V. único. 1. Ed. São Paulo: Moderna, 2000.

COSTA, HELOUISE. A Fotografia Moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995.

JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Trad. Marina Appenzeller, Campinas, 10. ed. São Paulo: Papirus, 2006.

MELO, Maria Teresa Bandeira de. Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1998.

SANTANELLA, L. e NÖTH, W. Imagem –codificação, semiótica , mídia. São Paulo: Iluminuras, 2008.

FLÜSSER, Vilém. O mundo codificado. TRad. Raquel Abi Sâmara. São Paulo: Cosac Nify, 2007.

WUNENBURGER Jean-Jaques. O Imaginário. Trad. Maria Stela Gonçalves. s.ed.,São Paulo: Loyola, 2007.


MIDIA ELETRÔNICA


ALVES, Ida Mª Santos Ferreira. Imagens de cidades na poesia de Nuno Júdice. Disponível em: http://www.geocities.com.br/ail_br/imagenscidadenapoesia.html, acessado em 20/03/2008.

ARTE, FOTOGRAFIA, NOVAS TÉCNICAS. Um redimensionar constante do saber. Disponível em http://www.corpos.org/papers/artefoto.htm acessado em 08/02/2008.

CASTANHO, Eduardo. Arte e Cultura- fotografia. Disponível em http://www.mrc.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/artecult/foto acessado em 15/01/2008.

CHAUÍ,Marilena.Convite à Filosofia. Disponível em http://br.geocities.com/mcrost02/convite. Acessado em 08/02/2008.


LEITE, Enio. A História da Fotografia. Disponível em http://focusfoto.com.br/fotografia-escola/ acessado 08/02/2008.


RIBEIRO, Suzana Barreto. Manual de Photographia: caminhos da técnica e da arte ou a profissionalização possível? Disponível em http://www.studium.iar.unicamp.br/15/retratos/index.html acessado em 08/02/2008.

SERRANO, Daniel Portillo. Percepção. Disponível em http://www.portaldomarketing.com.br/Artigos/Percepcao.htm acessado em 18/010/2007.

SIMÕES, Gilmar&GALIMBERTI, Alessandra. O Olhar Fotográfico. Disponível em http://gilmarsimoes.webcindario.com/portugues/olhar_fotografico.htm acessado em 26/07/2008.

A FOTOGRAFIA SOB UM OLHAR NEÓFITO - A Importancia da Escola Paulista

Desde a sua criação, o Foto Cine Clube Bandeirante posicionou-se de maneira diferenciada em relação à tradição fotográfica reinante, uma vez que os associados utilizaram a técnica como veículo de expressão do artista fotográfico.

Em 1947 circula a revista Íris, a primeira revista brasileira de fotografia de cunho comercial (Costa, 1995: 48).

Com o fito de organizar as atividades do clube, o Foto Cine Clube Bandeirante, em dezembro de 1950, promoveu a I Convenção Brasileira de Arte Fotográfica, da qual resultou a fundação da Confederação Brasileira de Fotografia e Cinema, que por sua vez passou a representar o Brasil na Fedération Internationale de L’Art Photographique (FIAP).

A partir da fundação do FCCB a fotografia moderna se expande e surgem Foto Clubes em todo o território nacional. Os diferentes caminhos abertos pelo FCCB, partindo da produção individualizada dos outros movimentos, provocou o surgimento do termo Escola Paulista de Fotografia pela crítica especializada.

De fato, as inovações e pesquisas inéditas, alavancadas pelo FCCB, definiram as características dos fotógrafos paulistas, como: quebra das regras clássicas de composição; uso freqüente do claro-escuro radical; ênfase nas linhas de força constitutivas do referente, ressaltando o potencial abstrato dos temas; forte tendência à geometrização dos motivos e a quebra do tradicional processo fotográfico (COSTA, 1995:49).

Mais uma vez recorrendo à Costa, ela salienta a importância do FCCB, quando afirma que

“A Escola Paulista referendou diferentes formas de relacionamento do fotógrafo com o processo fotográfico. Paralelamente à pesquisa da fotografia como exercício de visão, [...] diversos bandeirantes lançaram-se a inúmeras experiências de intervenção no processo fotográfico, com o intuito de adaptar a realidade perspéctica da imagem a uma plasticidade moderna.” (COSTA, 1995: 53).


A Escola Paulista passou a ser referência nacional, no entanto não mudou a produção fotográfica nacional, pois era encarada como modismo, e qualquer manifestação modernista na fotografia era considerada mera imitação, inclusive no interior do próprio FCCB. Essa convivência concorrida se deveu a dois fatores: inexistência de uma teoria estruturada que embasasse a estética moderna; inexistência de uma ideologia liberal que viesse de encontro com a burguesia crescente no país. Ressalta-se, entretanto, que vários fotógrafos integrantes da Escola Paulista, tiveram uma posição eclética, e atuaram com desenvoltura entre o clássico e o moderno, como Gaspar Gasparian, José Yalenti, Guilherme Malfatti e Ludovico Mungiolli.

O ápice da Escola Paulista se verificou na década de 50 e foi assim descrita, no discurso de apresentação do Anuário Brasileiro de Fotografia, pelo crítico Rubens Teixeira Scavone:

“O que se apresenta do Brasil, e em particular da denominada Escola Paulista, demonstra que entre nós a fotografia vive intensamente, com características próprias, situando-se em posição desacatada no âmbito mundial [...]. Genericamente, poderíamos dizer que a fotografia de hoje não é apenas a devolução mecânica de uma realidade visual. É muito mais do que isso. É visão particular através da sensibilidade escoimada e, principalmente, é criação em sentido amplo onde a realidade não se torna mero pretexto, veículo comunicativo, passaporte de tudo onde existe parcela enclausurada de beleza”. (COSTA, 1995: 59/60).


Como resultado desse trabalho experimental e de forte cunho artístico, a Escola Paulista abriu as portas dos museus, que até então se mantiveram alheios a essa forma de expressão artística. Podem-se citar as exposições do trabalho de Thomas Farkas no MASP em 1949, e também de Geraldo de Barros em 1950, German Lorca, no MAM-SP em 1952 e outros.

A partir do final dos anos 50, o fotojornalismo se modernizou e se consolidou nas revistas ilustradas, proporcionando questionamentos na prática fotográfica e introduzindo novos paradigmas que foram genericamente aceitos como os novos rumos da fotografia.
O crítico de arte, Frederico Morais, em 1959, sugeriu uma divisão na produção fotográfica fotoclubista: os chamados repórteres fotográficos; os formais e os abstratos concretos.
Sob o entendimento de Costa, o mesmo crítico, apontou as linhas gerais da proposta:

“ Para os repórteres fotográficos, a corrente de maior público,[...] a arte fotográfica se caracteriza fundamentalmente pela oportunidade do fato escolhido e também angulação, enquadramento e composição. Oportunidade e composição irão dar à fotografia seu sentido humano, poético ou mesmo caricatural. A esses, evidentemente, o elemento figurativo é essencial e, particularmente, a figura humana.” ( COSTA, 1995: 64).


A nota dominante de um novo tipo de relação entre o fotógrafo e o aparelho será constante nas produções fotográficas dos anos 60. O crítico Mário Pedrosa, analisando uma exposição fotográfica de Ivo Ferreira da Silva, ressaltou esse novo relacionamento quando afirmou que:

“[...] a relação, pois, entre ele, homem, ela máquina é a mais elementar possível. Como desde quando foi inventada, ela é aqui mero prolongamento dos órgãos do homem, um olho mais apercebedor e preciso, um braço mais longo, mãos mais preensíveis.” (COSTA, 1995: 65).


Alguns fotoclubistas retomaram o figurativismo, proporcionando uma renovação do movimento fotográfico moderno. De início, soa uma contradição, já que levou décadas para descaracterizar a representação da fotografia e impor uma visão estética, no entanto, a autonomia da linguagem fotográfica não foi alterada, já que o fotógrafo não mais se preocupa com a afirmação, mas com um movimento de construção de mundo e de olhar que foi fragmentado pelos modernistas.

Se antes, ocorria o abstracionismo, com a decomposição geométrica, neste novo vislumbre, o fotógrafo inter-relaciona os objetos propositadamente, realçando o efeito estético/plástico.

Esse processo de renovação da fotografia na Escola Paulista retomou o pictorialismo definindo a essência da prática fotográfica estética, o que jogou a fotografia num extremo oposto da conceituação construída, iludindo a maioria dos fotógrafos amadores quanto ao real valor de suas fotos.

A verdade é que no final da década de 50, José Oiticica propôs uma intervenção técnica, lançando-se ao abstracionismo, supervalorizando o trabalho de laboratório, lançando mão da montagem, passando pelo recurso a vidros corrugados e textura de tecidos, recriações fotográficas de desenhos ou pinturas do próprio autor. Essa intervenção técnica exagerada e exótica possibilitou o retorno da fotografia ao pictorialismo, já que assume características ora expressionistas, ora construtivistas.

Figura 3 - José Oiticica- Um que passa - 1953

A FOTOGRAFIA SOB UM OLHAR NEÓFITO - O Movimento Fotoclubista no Brasil

Se a técnica pictórica era a base da fotografia artística nas décadas de 20 e 30, nos anos 40 o surgimento do Foto Clube Bandeirante formou uma sólida estrutura material e atingiu um alto nível de organização interna, fato que culminou, em 1942, com o 1º Salão de Arte Fotográfica de São Paulo, apoiado pela Prefeitura, e em 1945, foi criado o Departamento de Cinema, alterando a partir daí o nome do clube para Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB).

No ano seguinte, um boletim informativo, que divulgava o resultado dos concursos internos de fotografia do Clube, transformou-se na revista Boletim Foto Cine. No final da década uma tarefa mais árdua se apresentou, já que mudanças reais nos rumos da fotografia se faziam necessárias sob o risco de estagnação na arte fotográfica. Vários fotógrafos já haviam dado os primeiros passos em pesquisas individuais que permitiram identificar um “novo olhar” no sentido de romper com as práticas tradicionais de fotografar. Costa, em A Fotografia Moderna no Brasil (1995, p.35) identifica três fases distintas no percurso moderno da fotografia. São eles: os pioneiros, a Escola Paulista e a Diluição da Experiência Fotoclubista. Ainda, segundo Costa (1995:36):

“A fotografia moderna no Brasil surgiu e se desenvolveu no Foto Cine Clube Bandeirante. Os fotógrafos bandeirantes concretizaram uma transformação que abalou a tradição pictorialista e acadêmica do movimento amador.”



Os pioneiros modernos, José Yalenti, Thomaz Farkas, Geraldo de Barros e German Lorca, provocaram uma profunda renovação na prática fotográfica, culminando no puro radicalismo moderno, atuando no espaço aberto e abandonando processos pictoriais. As mudanças se fizeram notar na temática, sob uma nova abordagem, mais sensível às apreciações da beleza do cotidiano, livrando-se assim das tradicionais paisagens e naturezas-mortas. Essa mudança possibilitou a construção de uma nova sensibilidade já que se retomou a experimentação no ato fotográfico.

José Yalenti, um dos sócios do Foto Cine Clube Bandeirante, iniciou sua prática fotográfica no período pictorialista, e concentrou sua experimentação na exploração da luz, levando-o a abandonar gradativamente os preceitos clássicos de iluminação, passando a fotografar na contraluz e incorporou a geometria nos motivos, dando ênfase a jogos de linha e planos, privilegiando o elemento arquitetônico, inaugurando assim a fotografia arquitetônica.
O trabalho do pioneiro Thomaz Farkas se caracterizou pelas pesquisas em várias direções, enfatizando ritmos, planos e texturas e recorrendo também à contraluz. Seu pioneirismo ficou evidente, já que, como relata Costa,

“Problematizou o movimento na fotografia, principalmente através de expressões de dança e, além disso, participou do Grupo Surrealista que pretendia usar a fotografia como um “meio de divulgação psicológica”. Foi, no entanto, na utilização de ângulos inusitados que o artista atingiu a maturidade de sua visão moderna, realizando um trabalho de grande personalidade”.

Figura 1-Thomas Farkas-Surrealistas



Farkas também inovou, contrariando o enquadramento frontal e introduzindo ângulos tortuosos e insólitos. No início da década de 50, Farkas passou a dedicar-se ao cinema amador.
As inovações e pesquisas dos pioneiros acima citados não interferiram no processo fotográfico propriamente dito, qual seja, fotografar, revelar ampliar, o que constituiu o foco das pesquisas de Geraldo de Barros.

Helouise Costa, em A Fotografia Moderna no Brasil (1995), considerando que Geraldo de Barros possuía experiência em artes plásticas, aponta as principais inovações por ele introduzidas na arte fotográfica:

“Fez fotos de cenas montadas e fotografou objetos, enfatizando o ritmo de seus elementos constitutivos. Foi, porém, através de uma pesquisa abstracionista que a sensibilidade do artista encontrou campo fértil e pôde se expandir, diluindo as fronteiras que convencionalmente separam a fotografia das artes plásticas [...]. Geraldo de Barros transgredia a realidade da cena fotografada através de inúmeras intervenções. Múltiplas exposições de uma mesma chapa, recortes, superposições e desenhos executados diretamente sobre o negativo, montagens fotográficas, cortes nas cópias já prontas, enfim, procedimentos que denotavam sua vontade de criar uma ordem autônoma para a fotografia”. (COSTA, 1995:43).

Quando Geraldo de Barros ingressou no Foto Cine Clube Bandeirante, 1949, foi convidado a montar o laboratório fotográfico do Museu de Arte de São Paulo (MASP) e para isso contou com a ajuda de German Lorca e Thomaz Farkas, oportunizando acesso a um espaço fora do clube para realizar as experiências abstracionistas na fotografia.

Logo em seguida, em 1950, foi realizada no MASP a exposição Fotoforma, o que proporcionou um trabalho de vanguarda na arte fotográfica brasileira, onde as fotos expostas tinham um cunho eminentemente construtivo. Geraldo de Barros afirmava que não sabia o que era concretismo, contudo, anos mais tarde, suas fotos foram retomadas pelos artistas plásticos neoconcretistas.

Em um dos seminários do Clube, Geraldo de Barros, assim se manifestou a respeito da arte fotográfica: “Todo artista deve ser completamente livre, tendo compromisso apenas consigo mesmo” (COSTA, 1995:44).

Demonstrou, portanto, sua tendência de fugir ao lugar-comum das propostas fotoclubistas. Sua veia artística violou destarte o processo fotográfico o que determinou a desconsideração de suas experiências como fotografia, o que o levou a abandonar a fotografia, a partir de 1950, e ingressar na vertente concretista das artes plásticas.

Figura - Geraldo de Barros-Função Diagonal -1952

As inovações e experiências introduzidas por Geraldo de Barros proporcionaram o surgimento de uma nova sensibilidade e que marcou o trabalho de Lorca, já que esse “novo olhar” sobre cenas corriqueiras lança a fotografia no mundo surrealista, haja vista que “Através da fotografia o surrealismo abandona o terreno ideal da pintura e adquire novos contornos, materializando-se surpreendentemente no nosso cotidiano” (COSTA, 1995:46). German Lorca deixou o Foto Cine Clube Bandeirante nos primórdios da década de 50 e profissionalizou-se como fotógrafo publicitário.

O espírito inovador desses pioneiros do movimento moderno na fotografia brasileira destravou o caráter documental da prática fotográfica, embora seja um registro do real, esse real, codificado em imagem, desvela um poderoso meio de análise da natureza, como se verá em outro tópico.

A FOTOGRAFIA SOB UM OLHAR NEÓFITO - PARTE IV

D.Pedro II e Família - a última antes do fim do Império- Foto de Otto Hees

No contexto histórico brasileiro, a fotografia foi utilizada como registro documental e como construção da imagem da sociedade brasileira e a auto-imagem do Império. Portanto, a moda da fotografia foi muito bem aceita e rapidamente fotógrafos estrangeiros aqui se estabeleceram, fugindo da concorrência na Europa, documentaram a transformação e o desenvolvimento social e econômico do Brasil.

Os senhores de engenho se utilizaram da fotografia para confirmar suas marcas na sociedade, como identidade e poderio econômico e político, pois ao escolher as poses em estúdio fotográfico demonstravam que o cliente assumia uma máscara social que, muitas vezes, não correspondia ao estilo de vida e o padrão social a que pertenciam revelando o comportamento e o acesso a bens culturais e de produção. A fotografia no Brasil possibilitou inventar uma memória para ser eternizada na sociedade brasileira do Século XIX.

Em Arte e Cultura[1], Castanho destaca os fotógrafos de expressão a partir da segunda metade do Século XIX, chamados de Pioneiros: Hércules Florence, Valério Vieira, Guilherme Gaensly e Militão Augusto de Azevedo. Aponta Valério Vieira como o primeiro a utilizar a fotografia como expressão pessoal ou criativa e desenvolver pesquisas em montagens fotográficas com múltiplos negativos. Em 1904 este fotógrafo recebe a medalha de prata pelo auto-retrato Os Trinta Valérios, na Feira Internacional de Saint Louis. Sua obra, uma vista panorâmica gigante da cidade de São Paulo, impressa em tela e pintada a óleo sobre emulsão fotográfica, pode ser apreciada hoje no Museu da Imagem e do Som em São Paulo.

Ainda segundo Castanho os artistas-fotógrafos considerados modernistas têm seus trabalhos acontecendo a partir da década de 1920, com destaque para Conrado Wessel (Buenos Aires, 1891-1983) não somente pelo trabalho fotográfico desenvolvido, mas também pela fabricação do papel fotográfico Wessel, o que contribuiu na divulgação do Brasil no meio fotográfico internacional. [2]

A partir dos anos 30, alguns fotógrafos alemães trouxeram as inovações estéticas do movimento Bauhaus[3] que repercutiu no meio fotográfico no tocante ao fotojornalismo e à expressão artística. Nesse período pode se afirmar que a fotografia brasileira tomou novos rumos com Geraldo de Barros dada sua formulação inovadora de pensar a fotografia, fato que será estudado no movimento do fotoclubismo no Brasil. Outros fotógrafos de destaque desse período podem ser citados: Alice Bril e Hans Gunther Flieg.

A fotografia brasileira teve seu ponto de mutação nos anos 60, designado por Castanho como “Realismo Poético” e composto por Boris Kossoy, Chico Albuquerque, Cláudia Andujar, David Drew Zingg, George Love, Jean Manzon, José Medeiros, Luis Humberto, Maureen Bisiliiat, Orlando Brito, Otto Stupakoff, Pierre Verger, Sérgio Jorge e Walter Firmo. Todos eles ousaram interpretar suas obras fotográficas, imprimindo, assim, a marca do autor às suas imagens.

[1] http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/pot/artecult/foto/realpoet/index.htm
[2] Papel Wessel: papel fotográfico à base de nitrato de prata misturado com brometo de potássio, cloreto de sódio e iodeto de potássio. Foi patenteado em 1922.
[3] Bauhaus: movimento de reforma e vanguarda das artes e ofícios. Alemanha, 1919 a 1933.

A FOTOGRAFIA SOB UM OLHAR NEÓFITO - PARTE III

Primeiro Manual de fotografia brasileira

O grande impulso popular à fotografia foi dado por Eugene Disdéri, que primeiramente, reduziu o tamanho da fotografia ao criar o retrato carte de visite e posteriormente quando substituiu a placa metálica por um negativo de vidro, permitindo a multiplicação de cópias, o que proporcionou baixo preço e maior acesso à fotografia, provocando seu estouro de vendas no mercado.

No entanto, com a grande aceitação da fotografia na sociedade e a proliferação dos estúdios fotográficos, aliado ao crescimento industrial, a partir de 1860, o debate sobre o ato fotográfico como arte ou técnica ainda estava engatinhando.

Nesse mesmo período, um grupo de fotógrafos amadores, tenta mesclar as idéias de arte e técnica, dentre eles, os ingleses Julia Margareth Cameron e o escritor Lewis Carrol, que viam a fotografia como expressão artística, utilizando da liberdade de produção e criação, até então desconhecida entre demais fotógrafos profissionais.

Desse movimento, destaca-se Oscar Rejlander e Henry Peach Robinson, que efetuam seu trabalho com combinação de vários negativos, chamado de impressão composta, processo inicialmente concebido para uma solução de ordem técnica, mas que motivou o viés artístico. Com esse diferencial no seu trabalho, Rejlander é considerado o precursor das idéias pictorialista na fotografia. Esse fotógrafo argumenta, em favor da arte fotográfica ao reconhecer o “truque”, a intervenção do fotógrafo:

“especificidade do meio fotográfico era uma estranha mistura de verdade e ficção. Apesar da existência de um referente exterior ou de uma naturalidade transcendental, o “truque” (seletivo ou combinatório) é a marca que o fotógrafo imprime sobre a natureza”
(PAVAN, 1991:252).


Em 1858, Rejlander publica On Photographic Composition no qual apresenta alguns preconceitos a serem combatidos com relação à arte da fotografia:

“a opinião de que a fotografia era uma coisa simples, incapaz de apresentar uma obra elaborada e complexa; a crença de que a fotografia apenas poderia servir como ajuda ao artista interessado nos termos naturais, mas nunca aos interessados nos temas ideais; a convicção de que a fotografia jamais poderia construir uma perspectiva regular, sem desfoque” (REJLANDER, 1858 in PAVAN, 1991:.253).

Robinson, seguidor das idéias de Rejlander, em 1869, publica o livro Pictorial effect in Photography no qual, em suas palavras, afirma que “qualquer artifício, truque ou conjuração são abertos ao uso do fotógrafo; isso pertence à sua arte e não é falso à natureza. [...] É seu dever imperativo.” (ROBINSON, in : MELO,1998:28)

O enfoque pictorialista a partir de Rejlander, com a impressão composta, dá à fotografia a ilusão de uma criação única e a liberdade de interpretação, derrubando os conceitos firmados acerca dos valores estéticos e os critérios subordinados à praticidade, utilidade e objetividade da arte pictórica. A fotografia assume, então, uma posição eclética entre a técnica e a arte.

Embora o movimento pictorialista tenha se iniciado em meados de 1860, a data oficialmente considerada como nascedouro dessa concepção, foi em maio de 1891, com a primeira exposição do Camera Club de Viena, já que o regulamento restringiu a exposição a trabalhos exclusivos com caráter e valor essencialmente artístico e que apresentassem um “novo sistema de produção de imagem fotográfica e a renovação de sua estética” (MELO, 1998:35).

Melo nos apresenta a conceituação de pictorialismo como sendo uma forma de expressar o desejo de imitar a pintura. Etimologicamente, a palavra advém do inglês PICTURE, significando imagem, quadro, pintura, fotografia, etc. Pictorial, portanto, nos remete à pluralidade semântica de iconográfico, gráfico, plástico de acordo ao contexto empregado, o que evidencia o reconhecimento da fotografia como imagem artística, suplantando então os métodos e técnicas empregados.

Em oposição ao pictorialismo, na década de 1880, influenciado pelas novidades no processo fotográfico, Peter Henry Emerson, lança o fundamento do naturalismo por considerar as intervenções do fotógrafo na impressão composta um artificialismo, já que lança mão de cenas posadas em estúdios, tirando toda a naturalidade das imagens do mundo real. No seu livro Naturalistic photography publicado em 1889, afirma que “a arte é a expressão humana pelo intermédio da imagem do que consideramos belo na natureza”. Para ele a fotografia deveria ser tão natural quanto à visão humana.

O naturalismo parte do princípio de que a câmera não reflete o real, já que a percepção da visão humana focaliza todo o conjunto de uma cena ou paisagem, sendo que a seleção feita pelo olhar humano é psicológica.

Com as hipóteses de Emerson, é abordada, pela primeira vez com relevância a questão da representação do real:

“Como a única imagem legítima é aquela que o olho percebe, o referente da fotografia não é mais o real em si, (...) mas um real já colocado em imagem pelo olho e captado como uma ‘impressão’ pelo sujeito” (MELO, 1998: 35).


Essas ponderações no Brasil não chegaram a ser levantadas, quando a inovação por aqui se instalou, em 1840, sendo recebida com entusiasmo pelo Jornal do Comércio, que assim noticiou na sua edição de 17 de janeiro:

“Finalmente passou o daguerreótipo para cá os mares e a fotografia, que até agora só era conhecida no Rio de Janeiro por teoria, [...]. Hoje de manhã teve lugar na hospedaria Pharoux um ensaio fotográfico tanto mais interessante, quanto é a primeira vez que a maravilha se apresenta aos olhos dos brasileiros. [...] É’ preciso ver a cousa com seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de nove minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça do Peixe, o Mosteiro de São Bento, e todos os outros objetos circunstantes se acharam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via a cousa tinha sido feita pela própria mão da Natureza, e quase sem a intervenção do artista.”. [1]

[1] Disponível em: http://www.studium.iar.unicamp.br acessado em 08/02/08

A FOTOGRAFIA SOB UM OLHAR NEÓFITO - PARTE II

Primeiramente, a fotografia é encarada como técnica, sob o ponto de vista da utilidade, e os manuais traziam o modo de uso para se fotografar. No ano de 1851, em Londres, teve lugar a primeira Exposição Universal na qual foram expostos diversos produtos industriais e máquinas.

Nela aconteceu, pela primeira vez, uma mostra internacional de fotografia, com a presença de fotógrafos londrinos, parisienses e nova-iorquinos, fato que representou, de maneira oficial, o reconhecimento público da fotografia, concretizando a existência de um movimento fotográfico na Europa e nos Estados Unidos. Esse fato, contudo, não revelou nem provocou uma uniformidade no que se refere aos processos fotográficos utilizados nem quanto à organização dos fotógrafos. Com relação aos processos fotográficos, havia uma variedade de técnicas nos países participantes da Exposição. Nos EUA, prevalecia o daguerreótipo; na França fazia-se uso dos calótipos[1] e na Inglaterra prevalecia a fotografia realizada com negativos de vidro.

Por esta época a organização do grupo de fotógrafos ainda não era nítida, pois havia somente três revistas sobre o assunto: The Daguerreion Journal (1850) e The Photographic Art Journal (1851) em Nova York e La Lumière (1851) em Paris, mas as primeiras associações foram surgindo no decorrer da década de 1850, como a Photographic Society of London (1853) e a Société Française de Photographie (1855).

Sabe-se, segundo Melo, que a Exposição Universal londrina (1851) favoreceu o campo do conhecimento, das pesquisas e as produções fotográficas no sentido de divulgar as inovações ensejando o intercâmbio na área técnica e artística, o que contribuiu para o debate em torno da fotografia, já que surgiram os primeiros resultados das pesquisas implementadas para multiplicar as provas fotográficas e diminuir o tempo de exposição no momento da tomada. (1998:21)

Como vimos, vários fatores motivaram a busca por novos materiais e processos fotográficos mais rápidos já que com o desenvolvimento industrial uma nova classe econômica - a burguesia - estava se firmando no mercado, sedenta por novidades e o lucro fácil com a mecanização dava o tom do novo ritmo econômico em ascensão. Nesse contexto encontramos uma acirrada disputa por lucro e progresso e o inicio da discussão sobre o papel artístico ou não da fotografia. Se vista como arte ou simples técnica será tema de debates e as opiniões divergem conduzindo a lados opostos: de um lado os que reconhecem a fotografia como arte e de outro, aqueles que a consideram uma mera técnica, e essa dicotomia opinativa levou à formação de dois grupos distintos, com a finalidade de garantir o mercado consumidor tanto na área artística como na difusão do trabalho técnico fotográfico.

A polêmica atravessa a sociedade e é incentivada pela imprensa divulgando a criação da Société Française de Photographie (SFP) e a Exposição Universal de Paris que defendiam a fotografia como um campo da arte, em 1855. A Société Française de Photographie foi criada para divulgar as realizações, pesquisas e discussões sobre a fotografia, reforçando sua natureza artística frente a seus opositores. Era mantida por sócios e recebia contribuições de personalidades simpatizantes à causa, além de incentivar o patrocínio das indústrias de equipamentos ligados à fotografia, nas realizações em que o exercício fotográfico se desenvolvia em busca de uma linguagem artística própria.

Por outro lado, o outro grupo que vislumbrava a fotografia no campo técnico fundou a revista La Lumière, dirigida por Ernest Lacan, focaliza os interesses econômicos dos fotógrafos, a venda de suas obras (a fotografia), ou seja, a especulação privada, classificando as afirmativas da SFP como “simples clube de discussões”.

Torna-se importante notar que a posição da Société Française de Photographie é ambivalente visto que organiza uma exposição fotográfica, simultaneamente à Exposição Universal de Londres, e cria um concurso, em 1856, com fins comerciais, trazendo à fotografia o status de Arte e dinamiza a divulgação como tal, ao mesmo tempo em que vincula em seu espaço de atuação a técnica e a indústria, uma vez que nela se apóia para se firmar no mercado.

[1] Processo patenteado em 1841 por William Henry Fox Talbot pelo qual se utilizavam negativos sobre papel.

A FOTOGRAFIA SOB UM OLHAR NEÓFITO - PARTE -I - HISTÓRICO

Por: Brigitte Luiza Guminiak


São Paulo- German Lorca


Pensarmos sobre arte e tecnologia juntos pode, a princípio, parecer uma proposta estranha, mas, como ambas retratam o desenvolvimento humano no decorrer da história, acreditamos que possibilite traçar um paralelo em seus caminhos e talvez nos revele ainda mais sua aproximação.

Sob a ótica da arte, a fotografia vem travando ao longo de seu percurso o dilema de ser ou não arte, dada às técnicas empregadas para se reproduzir as imagens captadas no mundo real, e tratarmos aqui de pesquisar, ao menos em parte, este tema.

A arte, em sua história, mostra-nos que sempre lançou mão de múltiplos recursos para sua execução, indo em busca tanto de suportes variados,quanto técnicas que assimilariam conhecimentos que vão desde a mumificação no Egito, construções de monumentos, castelos, fabricação de tintas e pincéis, litografia, xilogravura, off-set, etc. até, evidentemente, evoluir e atualizar seus métodos sempre encontrando na infindável criatividade humana novas e diferentes propostas. Não é o propósito neste instante relembrarmos passo a passo o caminho percorrido pela arte, e seria redundância pontuar que sempre esteve presente na vida do homem.

A interessantíssima história da fotografia acompanhou o contexto histórico da Revolução Industrial do Século XIX, encabeçada pela França e Inglaterra. Cronologicamente, temos que em 1827, na França, a descoberta da heliogravura[1] por Nicephore Niepce e em 1839 o processo positivo em papel, de Hypolyte Bayard e, também em 1839, encontramos Louis Jacques Mandé Daguérre inventou a Daguerreotipia[2], e na Inglaterra, de 1835, William Henry Fox Talbot apresentou a Calotipia[3].

No Brasil, em 1832, na cidade de Campinas, São Paulo, Hercules Florence, criou a palavra FOTOGRAFIA para designar uma de suas descobertas, a gravação de imagens pela ação da luz, processo baseado no princípio da reprodutibilidade, como conhecemos hoje (negativo/positivo), cinco anos antes de John Herschel, a quem a história atribuiu a criação do vocábulo. Esse fato ficou oculto por 140 anos, somente sendo conhecido e reconhecido internacionalmente quando da publicação da obra “1833: a Descoberta Isolada da Fotografia no Brasil” – Editora Duas Cidades, 1980, por Boris Kossoy. Dada a simultaneidade na descoberta tecnológica, torna-se difícil a identificação de um só inventor, de tal tecnologia, podendo-se, no entanto, afirmar que ela teve seus alicerces nesses inventores.

A discussão em torno da fotografia se acirrou na Europa, na década de 1830, haja vista a enfática declaração do pintor Paul Delaroche: “de hoje em diante, a pintura está morta” (Demanchy & Puyo, 1906, p.52). Essa afirmação demonstra o grande impacto que a invenção da fotografia causou no mundo das artes plásticas, mais precisamente, na pintura, que até então inclui a arte de retratar entre suas tarefas. Nos círculos mais conservadores da sociedade francesa e nos meios religiosos “a invenção foi chamada de blasfêmia, e Daguérre era condecorado com o título de ‘idiota dos idiotas’ (Damanchy e Puyo, 1906, p.32)”.

[1] Heliogravura: Designação genérica dos processos de obtenção de imagem, por via fotomecânica (processo de impressão no qual o clichê tipográfico é obtido pela fotografia), de formas de impressão gravadas em oco, bem como dos processos de impressão que utilizam essas formas.

[2] Daguerreotipia: trata-se do processo. fotográfico criado por Daguerre, e que consistia em fixar numa película de prata pura, aplicada ao cobre, a imagem obtida na câmara escura.

[3] Calotipitia: (ou talbotipia) produzia imagens em negativo, a qual podia depois ser reproduzida ad aeternum em positivo.

QUE PERSPECTIVA A FENOMENOLOGIA DA ARTE PROPORCIONA?

Arannha da Noite - Salvador Dali

Por : Brigitte Luiza Guminiak


Devemos tomar a Filosofia não como uma explicação do mundo, do Ser e sim como interrogação interminável das coisas no sentido de revitalização da percepção, não só da percepção em si, mas, sobretudo do Homem, de maneira que devemos reaprender a ver o mundo e nos voltarmos às coisas mesmas, na sua simplicidade, na sua essência.


Ao reaprendermos a ver o mundo direcionamos o sujeito a transcender a vida cotidiana de forma a reencontrar a “inocência perdida”, ir além ou aquém de toda a separação do sujeito e objeto, do eu e o outro em si mesmo.

Ao ver o mundo de outra forma, desvelamos uma percepção oculta, uma experiência secreta cuja reativação possibilitaria voltar-se às coisas mesmas, ao simples, ao “inocente” que é intrínseco do ser.

A Filosofia e a arte juntas, não são produções estanques, mas tangem o Ser justamente no momento da criação. E a criação nada mais é que a realidade dada e a essência secreta que fundamenta o momento em que o Ser vem a ser. E para que o visível venha à visibilidade, exorta o pintor a pintar, para que a linguagem venha à expressão, pede o trabalho do escritor/poeta, para que o Ser do pensamento venha à inteligibilidade, requer o trabalho do pensador.

Todo o desvelamento desses trabalhos tange a intenção de exprimir alguma coisa para a qual não possuem modelo que garanta o acesso ao Ser, já que é a ação criadora que abre o caminho que dá acesso à experiência do contato do visível com o invisível.

Esse instante fenomenológico em que o invisível permite o trabalho de criação do visível; o indizível, o do dizível; o impensável, o pensável, para surgir o jamais visto, jamais dito, jamais pensado, faz nascer a obra.

Essa perspectiva de reaprender a ver o mundo, reaprender a ver a obra de arte, só a Fenomenologia da Arte proporciona, haja vista o sujeito e o objeto serem indivisíveis, como o são o corpo e a alma, o mundo e a consciência, a percepção e o pensamento. Antes de tudo se entrecruzam em dimensões simultâneas.

A REGULAMENTAÇÃO DA PROFISSÃO DE ESCRITOR É VIÁVEL OU É APENAS UM LOBBY?

Por: Brigitte Luiza Guminiak



Tramita na Câmera dos Deputados desde 1998 o Projeto de Lei nº. 4641/98 que dispõe sobre o exercício da profissão de Escritor, autoria do Deputado Antonio Carlos Pannuzio (PSDB-SP).

No ultimo dia 07/05/08 o projeto foi rejeitado pela Comissão do Trabalho, Administração e Serviço Público (CTASP), cujo relator Tadeu Fillippeli (PMDB-DF) argumentou que não existe a profissão de Escritor. Na Classificação Brasileira de Ocupações, de 2002, os autores, roteiristas, críticos, poetas e redatores de textos técnicos, entre outras, pertencem a categorias profissionais que se valem da escrita, não justificando a criação da categoria de Escritor por não se encaixar em tais parâmetros.

Em seu parecer, Fillippeli ainda ressaltou que a legislação vigente assegura os direitos dos escritores sobre suas obras e reconhece sua contribuição cultural ao País. "A Constituição determina que os autores têm direito exclusivo da utilização, publicação ou reprodução de suas obras", afirmou o relator.

Ele observou ainda que a Lei nº. 9610/98 preserva os direitos autorais "Mediante contrato de edição, em que o editor fica autorizado a publicar a obra e explorá-la pelo prazo e nas condições pactuadas com o autor”.

O Projeto tramita em caráter conclusivo.

Há de se encarar esse projeto de lei com certa reticência. O fato de ter sido aprovado pela Comissão de Educação e Cultura, e rejeitado pela Comissão de Trabalho, Administração e Serviço Público, configura uma forte evidencia de lobby por parte das universidades, principalmente as particulares, com o intuito de academizar a escrita, nos moldes da regulamentação dos profissionais de Informática ou então, quando criou as Faculdades de Comunicação, que praticamente anulou as Faculdades de Jornalismo.

Uma ligeira pesquisa na mídia e verificamos que não há um único parecer favorável ao projeto, exceto o do próprio Pannuzio.

O certo é que a arte da escrita já vem inserida na grade curricular do curso de Letras (Licenciatura ou Bacharelado) só que não confere habilitação legal na escrita propriamente dita, embora seja o pré-requisito necessário para se concluir o curso como qualquer outro curso superior ou de pós-graduação.

Cabe ainda ressaltar que na Classificação Brasileira de Ocupações do Ministério do Trabalho, os profissionais da escrita têm suas atividades descritas como autor-roteirista, crítico, escritor de ficção, escritor de não-ficção, poeta e redator de textos técnicos. Portanto o Projeto de Lei nº 4641/98 trata de um tema já previsto, e as referidas atividades, inclusive, protegidas pela Lei 9610/98 (Lei de Direitos Autorais).

Resta assim o viés dos grandes grupos educacionais com o vislumbre de altos lucros, sob o pretexto de criação de cursos para atender o mercado, sem se importarem com a qualidade dos ditos cursos fast-food e a correspondente qualidade do profissional formado.

Quem contrataria um Glossarista de nível superior?

A Classificação Brasileira de Ocupações descreve sumariamente as atividades dos profissionais da escrita como aqueles que “escrevem textos literários para publicação, representação e outras formas de veiculação e para tanto criam projetos literários, pesquisando temas, elaborando esquemas preliminares. Podem buscar publicação ou encenação da obra literária bem como sua divulgação”.



Referência Bibliográfica: Sites:

Ministério do Trabalho e Emprego-MTE

www.mtecbo.gov.br/busca/descrição.asp?codigo=2615

Câmera dos Deputados - Portal

http://www2.camara.gov.br/internet/homeagencia/materias.html?pk=122001

X FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA E VIDEO AMBIENTAL-FICA

POR: Brigitte Luiza Guminiak


Tem início no dia 10/06/2008, em Goiás, Patrimônio Histórico da Humanidade, o X Festival Internacional de Cinema e Vídeo Ambiental (FICA).


O FICA nasceu em 1998 com o objetivo de incrementar o turismo, gerar empregos (diretos e indiretos), reaquecer a economia local, unindo arte e meio ambiente, chamando a atenção do Brasil e do mundo para a cultura e, principalmente, a preservação do meio ambiente. É realizado anualmente pela Agência Goiana de Cultura – AGEPEL.


O cenário selecionado para o evento, a cidade de Goiás, às margens do Rio Vermelho e cercada pela Serra Dourada, contribuiu deveras para o sucesso do festival.


A atual edição do FICA, acontecerá a partir de 10/06/08 a 15/06/08, com estimativa de público de 200mil pessoas nos seis dias de eventos.

Foram inscritos, este ano, 412 filmes, podendo chegar a 430. Desse total 204 são nacionais e 208 internacionais de 50 países, entre produção e co-produção, o que mostra claramente que o Brasil está em um momento de intensa produção. O gênero dos filmes em sua maioria é de documentários, assim como em outras edições, com 317 inscritos. Seguido por 50 obras de ficção, 39 de animação e 6 séries televisivas. Na metragem, os curtas são o maior número, com 184 obras, 162 médias e com 66 inscrições de longas-metragens.


O Rio de Janeiro tem o maior número de inscrições com 61 obras, seguido por Goiás com 48 e São Paulo com 34. Foram totalizados 16 Estados inscritos no X FICA. A surpresa fica por conta de Minas Gerais com 16 obras inscritas. Divididas por região, entre as 204 obras nacionais inscritas, o Sudeste vem em primeiro lugar com 117 obras, seguida pelo Centro Oeste com 62 obras, o Sul com 13, Nordeste com 11 e a região Norte vem com uma obra do Estado de Roraima.

A novidade do festival para 2008 é o incentivo ao cinema goiano no tocante à programação e, principalmente no cuidado com a formação de realizadores e de público. Além da exibição de filmes, estão sendo oferecidos 14 cursos e 4 oficinas. A maioria dos cursos e palestras é aberta à comunidade, apesar da preferência para estudantes ou profissionais da área de audiovisual nas oficinas.


Nesta edição, a presidente da Agepel, Linda Monteiro, assumiu a função de coordenadora -geral do festival. Outra mudança no evento é a concentração maior das atividades de cinema no Centro Histórico da cidade de Goiás, com a inclusão do Lyceu de Goiás como espaço para a realização de cursos, além de uma maior utilização da Casa de Cora e a inclusão do antigo Matadouro, às margens do Rio Vermelho. O colégio Alcides Jubé continuará sediando o Cinemão, estrutura de exibição de filmes montada especialmente para o Fica como cinema alternativo ao Cine Teatro São Joaquim.


Ressalta-se o alto nível do elenco de diretores, professores e técnicos de cinema que vão participar das diversas atividades do X Fica, como o renomado crítico e escritor Jean-Claude Bernadett, nome influente no cinema nacional há mais de 40 anos, o crítico Inácio Araújo e a pesquisadora Stela Senra, entre outros. Outro convidado é o cineasta Cacá Diegues, que ganha uma mostra com vários filmes de sua carreira, os filmes como Orfeu Negro e Bye-Bye Brasil.
São distribuídos R$ 240 mil em prêmios aos sete primeiros colocados além de menções honrosas aos participantes. Mas os grandes beneficiários são os moradores da cidade e o Estado, com a divulgação da cultura, culinária e possibilidades turísticas do Estado de Goiás.


Os filmes premiados são disponibilizados, a título de empréstimo, a escolas, cinemas, universidades e outras entidades, devendo para tanto encaminhar Oficio à Presidência da Agepel e agendar o período desejado. Para Goiânia, o prazo de devolução dos filmes é de uma semana. Para demais localidades os filmes tem um prazo de devolução de 15 a 30 dias.


Melhores informações: telefones: (62) 32014689 ou 32231313 ou diretamente no escritório do FICA: Praça Cívica nº. 2, Centro Cultural Marieta Telles, das 9:00 h às 17:00 h, ou ainda, por email: fica@fica.art.br

A PERCEPÇÃO- CONHECIMENTO E SENSIBILIDADE

Duas faces ou um vaso?

Principio da figura e do fundo

Por : Brigitte Luiza Guminiak

Não vivemos isolados. Portanto, é fácil entender a frase de Sócrates: ”o homem é um animal político”. Etimologicamente, político vem de polis, que significa cidade, comunidade. E se vivemos em polis, nos relacionamos uns com os outros, convivemos, sendo que, é por intermédio dos sentidos que conhecemos o mundo e nele nos situamos e nos relacionamos.

Sendo assim, tudo que nos cerca provoca ações e reações. E estas são advindas em decorrência dos órgãos sensoriais que desencadeiam a inferência das sensações que foram em nós provocadas pelo tato, pelas cores, sabores, odores e imagens.

Temos aí caracterizado os nossos comportamentos, tão intimamente relacionados com as percepções que temos do mundo exterior, captados através dos sentidos.

A passagem do sensorial ao perceptivo se realiza no intelecto, onde se realiza a construção do conhecimento, e confere significação ao percebido, a partir das vivências de cada um.
Segundo Chauí, é na percepção que o mundo adquire forma e sentido e, ambos, são inseparáveis em nós. Desta feita, a percepção envolve valores, desejos, paixões, ou seja, a nossa maneira de estar no mundo.

O “estar no mundo” abarca nossa história, nossa afetividade, nossa personalidade, nossa vida social, já que é a relação do mundo exterior com o nosso “eu”.

Considerando a teoria do conhecimento, temos três acepções a respeito da percepção: a empírica, a racionalista e a fenomenologia do conhecimento.

Para a teoria empírica, todo conhecimento é percepção, tendo origem nas impressões (sensações, emoções e paixões) e nas idéias (imagens das impressões).

Já para os racionalistas, o conhecimento como percepção do mundo deve ser evitada, pois não é confiável, já que a imagem percebida pode não corresponder à realidade do objeto.

Por fim, para a fenomenologia do conhecimento a percepção se realiza de uma vez só, sem partes, isto é, captamos sempre a totalidade do sentido de uma idéia ou de um objeto, sem necessitarmos da análise das partes.

Para a fenomenologia não há deformação ou ilusão na percepção, visto que a percepção é o relacionamento dos objetos conosco, por serem eles corpos e nós também.

Neste sentido a percepção é explorada pelos meios de comunicação, haja vista atuar sobre o cérebro que recebe os estímulos sensoriais e desencadeia um processo de seleção, organização e interpretação desses estímulos. Esse processo pode ser decomposto em duas fases: a sensação, no qual os órgãos do sentido registram e transmitem os estímulos exteriores; e a interpretação, que permite organizar e dar um significado aos estímulos recebidos.

Dentre os estímulos recebidos e processados pelo cérebro, alguns podem ser classificados como ambíguos, possibilitando várias leituras, haja vista não corresponder a uma forma já reconhecida. São amplamente usados em testes para revelar a personalidade do sujeito e são eficazes na captação da atenção, preparando o sujeito para a recepção de uma mensagem.

Cabe lembrar que os estímulos só são percebidos a partir de uma determinada intensidade, duração e sensibilidade do indivíduo, podendo ser chamado de limiares sensoriais, que desencadeiam algumas reações ou atitudes, almejadas pelos profissionais de comunicação e publicidade.

Uma prática corriqueira na área da comunicação e publicidade é a utilização da percepção subliminar, que estimula o cérebro a partir do subconsciente, não podendo ser usado para o condicionamento no campo consciente, pois as pessoas respondem a estímulos de diferentes maneiras, que não são percebidos e formados na consciência e induzem um comportamento, podendo ainda distorcê-lo em função da seletividade da percepção ou da predisposição pessoal.

____________________________________________

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CHAUÍ, Marilena. Convite à Filosofia. Disponível em
http://br.geocities.com/mcrost02/convite_...
Acessado em 18/10/2007

SERRANO, Daniel Portillo. Percepção. Disponível em http://www.portaldomarketing.com.br/Artigos/Percepcao.htm
Acessado em 18/10/2007

TROPICALISMO - MUITO MAIS QUE UM ESTILO MUSICAL

Caetano Veloso -Criador do Tropicalismo

Na década de 1960, jovens artistas se mobilizaram na tentativa de criar uma nova linguagem musical diferente das que predominavam e um canal importante de divulgação dessas novas tendências musicais foram os festivais realizados pela Rede Record de Televisão.

Entre esse grupo de jovens artistas figurava Caetano Veloso, Gilberto Gil, o grupo Os Mutantes e Tom Zé, apoiados em textos de Torquato Neto e Capinam e nos arranjos do maestro Rogério Duprat.

O termo tropicalismo surgiu da música de composição de Caetano Veloso, Tropicália e teve seu nascedouro no III Festival de Musica Popular Brasileira promovido pela Rede Record de Televisão, no ano de 1967, e é considerado, por alguns especialistas, como o

“último importante movimento cultural ocorrido no Brasil até o final do século XX” (CEREJA & MAGALHÃES – Literatura Brasileira. Atual. 2000. p.510).


O ponto máximo do Festival foi a interpretação de Caetano Veloso da música Alegria, Alegria, que não foi classificada, mas gravada em compacto simples e no ano de 1968, foi lançado o LP que trouxe canções como Alegria alegria, No dia em que vim-me embora, a antológica Tropicália, Soy loco por ti América e Superbacana, considerado um manifesto do grupo participante do festival e a partir desse ano, o festival foi considerado totalmente Tropicalista.

O movimento teve como base a Bossa Nova e as idéias do antropofagismo de Oswald de Andrade que inspirou o Movimento Modernista de 1922 (Manifesto Pau-Brasil), já que buscava “deglutir” as tradicionais composições de Chico Buarque e as músicas dos Beatles, com guitarras eletricas, os ritmos das canções de Vinicius de Morais e Tom Jobim e o regionalismo de Luiz Gonzaga.

A música tropícalista se beneficiou com os arranjos de dois mestros eruditos Júlio Medaglia e Rogério Duprat, já que misturou o popular e o erudito, o berimbau e o cravo, a guitarra elétrica e o violino.

Além dos ideiais antropofágicos do Manifesto Pau-Brasil , o Tropicalismo foi influenciado também pelo CONCRETISMO da década de 1950, já que suas letras eram carregadas de elemento plástico, jogo linguístico e brincadeiras com as palavras, disposição dos versos e efeitos de som , um nítido reflexo do Concretismo.

CAMPEDELLI & SOUSA em Português - Literatura, Produção de Texto e Gramática, ao analisar a letra da música Alegria, Alegria apresenta os elementos estéticos criados, cuja combinação e contraste incluem a miséria, o passado, o desenvolvimento, a tecnologia industrial, os movimentos musicais brasileiros, o subdesenvolvimento e a paródia. A crítica política também se manifesta no trecho “por entre fotos e nomes/ sem livro e sem fuzil/ sem fome sem telefone/ no coração do Brasil.”

Há de se lembrar que o Movimento Tropicalista surgiu sob a égide da Ditadura Militar no Brasil, anos de chumbo, com o direito de manifestação e de imprensa restritos e a liberdade de expressão era cassada nos bastidores da Censura do DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), da Polícia Federal. A censura era implacável e várias canções de Caetano Veloso, Chico Buarque de Holanda, Gilberto Gil, e outros integrantes do movimento, foram proibidas.

Decretado o AI-5, conta CEREJA & MAGALHÃES, as estrelas da cultura brasileira desse período foram ‘convidadas’ a deixarem o país, e o Trpicalismo teve aí seu fim prematuro cujas marcas ainda podem ser observadas na produção cultural de hoje, especialmente na música, sendo o caso de compositores como Zeca Baleiro, com uma miscelânia original do samba, o regional nordestino e o heavy metal, e Carlinhos Brown dando abertura às tradições afro-brasileiras.

O Tropicalismo foi visto por alguns críticos como um movimento vago, sem comprometimento político– social, haja vista que alguns outros artístas se manifestarem abertamente contra a ditadura militar da época sob o título de Canção de Protesto. Os Tropicalistas, realmente ressaltam que não tinham intenções de desencadear discussões polítíco-ideológico, pois acreditavam que a experiência estética-musical valia por si mesma, já que ela mesma era um instrumento social revolucionário.

Dada a forte repressão sofrida pelos integrantes do movimento, em face às circunstâncias conturbadas do peródo ditatorial, o segmento intelectualizado da sociedade rejeitou a proposta inovadora, considerando os representantes alienados. Somente depois de décadas passadas, o Tropicalismo passou a ser visto como um movimento cultural, prematuramente esvaziado, mas que deixou raizes na Música Popular Brasileira.

________________________________________________

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CEREJA, William Roberto e MAGALHÃES, Thereza Cochar. Literatura Brasileira. 2.ed.reform. São Paulo. Atual, 2000.

CAMPADELLI, Samira Youssef e SOUZA, Jésus Barbosa. Português - literatura, produção de textos & gramática. 3.ed., São Paulo, Saraiva, 2000.

SITES:

CAETANO VELOSO. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Caetano_Veloso Acessado em 21/02/2008.

TROPICÁLIA. Disponível em http://pt.wikipedia.org/wiki/Tropicalismo Acessado em 20/02/2008.

A IMPORTANCIA DA HISTÓRIA DA MÚSICA NO CURSO DE FILOSOFIA DA ARTE

Portinari

A História da Música se confunde com a própria história do desenvolvimento humano, já que é a forma mais primitiva de arte e é anterior a qualquer tipo de comunicação entre os homens por expressar emoções humanas que, às vezes, não são possiveis por palavras.


A música existe na natureza, por exemplo, o canto dos pássaros, a correnteza das águas, o sussurar do vento, o crepitar das chamas, o choro ou a risada, logo é um fenomeno natural e universal, tem existência autonoma, fazendo parte do processo da criação, pois dá significado a uma essência, tendo como caracterísca a poesia expressa por sons.


Para Shoppenhauer, conhecido pelas suas idéias pessimistas, a música tem um papel importante, pois, argumenta ele, há uma dialética entre o ouvinte e a música, isto é, o ouvinte não recebe a música como mensagem dirigida a todos, mas se identifica com ela, reconhecendo que na própria desgraça pode haver um sentimento profundo, o que equivale a racionalizar as dores e, ao mesmo tempo, aliviá-las, por meio da música.


Para Bono, a música é “a arte de manifestar os afectos da alma, através dos sons”, isto é, tendo em vista que os sons têm o poder de enleio, de vibrar o corpo e modificar o mundo ao seu redor trazendo à tona o subjetivo, desvela lembranças boas ou ruins provocando alivio ou sofrimento ao ouvinte.


Como disciplina acadêmica, a história da música se insere na historia da arte e no estudo da evolução cultural dos povos, visto ser uma atividade artística essencialmente humana e possibilita compartilhar emoções e sentimentos, de acordo com o contexto socio-cultural vigente.
Em 1957 Marius Schneider escreveu: “Até poucas décadas atrás o termo ‘história da música’ significava meramente a história da música erudita européia. Foi apenas gradualmente que o escopo da música foi estendido para incluir a fundação indispensável da música não européia e finalmente da música pré-histórica."


O estudo da história da música não podem ser dissociada do contexto cultural. Cada cultura possui seus próprios tipos de música, com estilos totalmente diferentes, abordagens e concepções do que é a música e do papel que ela deve exercer na sociedade.


Como toda filosofia nasce de um contexto social, político, religioso, enfim cultural, e toda manifestação artística traz no seu bojo as idéias vigentes, seja de âmbito literário e /ou filosófico, a abordagem da História da Música no curso de Filosofia da Arte se mostra oportuna e imprescindível, tendo em vista ser ela uma linguagem universal, humana e estar ligada ao contexto histórico-cultural de cada povo, de cada sociedade.


______________________________________



REFERÊNCIAS BILBLIOGRÁFICAS
SITES:
WIKIPÉDIA-MÚSICA– Disponivel em http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica#Hist.C3.B3ria_da_m.C3.BAsica
Acessado em 24/01/2008.
A IMPORTANCIA DA MÚSICA NA FILOSOFIA DE ARTHUR SCHOPENHAUER
Disponível em
http://66.102.1.104/scholar?hl=pt-BR&lr=lang_pt&q=cache:f1CKu97ZWM8J:www.ufsj.edu.br/metanoia5/andre.pdf+
Acessado em 24/01/08

A EDUCAÇÃO PATRIMONIAL E A REALIDADE EDUCATIVA

Por: Brigitte Luiza Guminiak

A cada dia percebe-se a crescente necessidade de se pensar uma política pública que vise cuidar dos nossos bens culturais, confirmando as tradições e a preservação dos aspectos físicos e ambientais de forma que dêem suporte à existência de um processo de preservação das práticas culturais e instrumentos de identificação no sentido de valorizar a permanência das mesmas na sociedade local.

Assim, a Educação Patrimonial tem se revelado cada vez mais do maior interesse teórico e prático e a preservação de bens naturais e culturais se justifica para garantir certos direitos universais do ser humano, como: direito às condições materiais e espirituais de sobrevivência, à qualidade de vida, à memória, ao exercício da livre criação e o uso e fruto de bens culturais.

No campo educacional, um adágio popular antigo diz que EDUCAÇÃO VEM DO BERÇO. Nada mais verdadeiro.

É no aconchego do colo familiar que as bases da educação são lançadas, como o respeito pelo outro e suas diferenças, a solidariedade, a valorização da vida presente, passada e futura, enfim os valores morais, religiosos e artísticos que norteiam o desenvolvimento do ser humano de forma completa e integral.

A comunidade escolar tem um papel complementar e seqüencial àquela recebida no lar. Sendo assim, a Educação Patrimonial preconizada na LDB e nos PCNs devem ser somente “adubos à semente já lançada” no seio familiar.

A Lei de Diretrizes e Bases da Educação (Lei 9394/96), no seu art. 26 enfatiza que a parte diversificada dos currículos do ensino básico deve observar as características regionais e locais da cultura dessa sociedade, o que abre espaço para a construção de uma proposta de ensino voltada para a divulgação do acervo cultural dos estados e municípios.

Já os Programas Curriculares Nacionais (PCNs) inovaram, pois introduziram a interdisciplinaridade na educação básica mediante a introdução dos chamados Temas Transversais, que deverão perpassar todas as disciplinas escolares. Pelo menos dois desses temas possibilitam o estudo do Patrimônio Histórico, por conseqüência, desenvolver projetos de Educação Patrimonial: o meio ambiente e a pluralidade cultural.

Nota-se que já foram criados espaços normativos (a LDB e os PCNs) para que a escola vivencie experiências capazes de despertar nos alunos o interesse pelo conhecimento e pela preservação de nossos bens culturais.

No entanto, é preciso que as secretarias de educação estaduais e municipais, em parceria com os órgãos de preservação (agencias de cultura, turismo, IPHAN) realizem cursos e atividades pedagógicas que instrumentalizem o professor com metodologia voltada à Educação Patrimonial.
Só assim serão oferecidas condições efetivas para que a comunidade escolar se constitua numa opção de espaço privilegiado para o exercício da cidadania de crianças, adolescentes e jovens mediante o conhecimento e a valorização dos bens culturais que compõem o diversificado e rico Patrimônio Histórico Nacional, começando pelo Patrimônio mais importante para a formação da nossa identidade, a LÍNGUA, pois é com ela que transmitimos as lendas, as músicas, o folclore, os sentimentos nacionais e de amor à Pátria.

Podemos dizer que a Educação Patrimonial deve ter como um dos pilares a preservação, a valorização e o fortalecimento da Língua Portuguesa, nesta acepção, importa aqui, defender também, a trilogia índio, negro e branco, pois foram eles que constituíram o povo brasileiro, enriquecendo a língua que tornou-se comum aos três com a interação de suas culturas.

A nossa Língua Portuguesa (a falada no Brasil) sendo a mistura de relações políticas, culturais, comerciais com outros países, deve ser preservada e respeitada por todos os falantes nacionais como o Patrimônio Cultural que unifica, caracterizando a identidade do povo brasileiro, constituindo-se um elo que liga o passado ao futuro do nosso povo.

Ressalta-se que nós somos o que falamos. Falando, revelamos não só o que “pensamos”, mas também quem somos: nível cultural, posição social, o comportamento diante de situações etc. Enfim, passamos ao outro o nosso modo de ser e ver o mundo pela língua que falamos.

A preservação do acervo literário inicia-se com a divulgação do mesmo, no sentido de fazer-se conhecer quem são os nossos pensadores e literatos, sua importância histórica e o seu legado para com a cultura e formação da unidade nacional. Pois ninguém valoriza o que não conhece.

O professor de Língua Portuguesa e Literatura é importante divulgador do processo sistemático de uma educação patrimonial, por ser fonte primária da Cultura popular e capaz de enriquecer o indivíduo e o coletivo, tornando-se um poderoso instrumento de reencontro do povo com suas origens através das artes literárias. Seu envolvimento no processo de fortalecimento da Cultura, é primordial, diria mesmo, fundamental para a construção de uma postura consciente e ativa no desenvolvimento da cidadania e da Cultura.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


1- REVISTA DO PATRIMONIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL– CIDADANIA - Brasília. IPHAN, nº. 24, 1996.

SITES:
1- ORIÁ, Ricardo. Educação Patrimonial - conhecer para preservar.
Disponível em http://www.educacional.com.br/articulistas/articulista0003.asp acessado em 13/12/2007.
2 – QUEIROZ, Moema Nascimento. A Educação Patrimonial como Instrumento de Cidadania.
Disponível em http://www.revistamuseu.com.br/artigos/art_.asp?id=3562
Acessado em 13/12/2007.
3 – COORDENADORIA DO PATRIMONIO CULTURAL DO GOVERNO DO PARANÁ – Educação e Preservação do Patrimônio Cultural. Disponível em http://www.patrimoniocultural.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=255
Acessado em 13/12/2007.